En tiempos en que el actual gobierno considera entre las medidas de sus cien primeros días, presentar un proyecto de ley para crear el Ministerio de Cultura y Patrimonio, se hace menester preguntar qué lugar ocupa la danza dentro las políticas culturales a partir de la transición democrática.
Para ello hay que considerar que la historia de las artes escénicas propone un debate teórico importante, que debiera asumir tanto las distintas propuestas estéticas, como las estrategias de producción relativas a cada época. Puntualmente en relación a la danza chilena, cabe destacar como un hito clave aquel que se ha dejado narrar por el testimonio vivo de quienes lo protagonizaron y que por las distintas investigaciones y documentaciones ha sido catalogado como «Movimiento de danza independiente», pues surgió revolucionario y desafiante en plena década de los ochenta. Es decir, en plena dictadura chilena.
Fueron episodios notables los que construyeron esta etapa de la danza en Chile, en que la danza buscó la forma de crecer y crear a pesar del acontecer. La escena chilena en su mayoría logró ser un bloque fecundo que se consolidó fuera de las instituciones en tiempos de terrorismo de Estado, en consecuencia alejada de todo auspicio y desde toda perspectiva, de modo independiente.
GANA LA GENTE1
El fin de la dictadura permitió que los creadores de la danza —como del arte en general— pudieran abrirse a otros desafíos en términos de profundización y búsqueda artística, desprendiéndose del estado de emergencia. Esto propuso también una nueva mirada y perspectiva sobre las problemáticas de la danza en Chile haciéndose evidente cada traba y carencia, por lo que surgirían entonces agrupaciones y sindicatos con una labor que intentó vislumbrar punto por punto las necesidades de los trabajadores de la danza.
Es así como éstos comenzaron a realizar demandas al Estado. Sin embargo, dichas demandas no encontraban mayor eco, revelándose marginación entre otras cosas, de la creación de un área específica de la danza dentro del Consejo de la Cultura.
Luego de una ardua lucha, expresada en jornadas en las cuales los artistas danzaron y protestaron llamando la atención frente al palacio de gobierno, ocurrió que por fin en la gestión del ex presidente Ricardo Lagos se dio paso a la conformación del Área de Danza dentro del Consejo de Cultura el año 2001. Su primer coordinador, Nelson Avilés2 y equipo, intentaron identificar las necesidades de la danza chilena, ahora desde las estructuras oficiales.
Dentro de la gestión de Avilés estuvo la creación de la Revista Impulsos, cuyo productor fue Cristián Ahumada3. Impulsos fue un significativo aporte al quehacer coreográfico nacional, ya que aparte de rescatar memoria, dio espacio de difusión de talleres, funciones y otros, acogiendo principalmente el trabajo de artistas independientes entre sus páginas, visibilizando y situando la danza como un arte con un relato propio entre las demás artes que en general ya contaban con un corpus teórico e histórico significativo. Dicho medio escrito terminó de desaparecer con el pasado gobierno.
Fuera de reconocer este aporte a la danza a través de la institucionalidad cultural de la transición, se destacan entre varias otras iniciativas generadas con el nacimiento del Área, la instalación de El día de la Danza y las Ferias de Danza, cuyo propósito entre otros, era llegar a la comunidad a través de la propia disciplina. En aquel periodo también se sumaron esfuerzos por incrementar los fondos disponibles para la danza.
Considerando todo lo anterior, no se puede pasar por alto que el financiamiento que se comenzó a entregar en 1992 a través de los fondos concursables ha colaborado indiscutiblemente en la consolidación de las distintas áreas de creación artística, como lo ha sido también en la producción de obra coreográfica. Sin embargo, la falta de espacios para la danza y la poca difusión es algo que se ha dejado ver en las problemáticas entrampadas en las propias producciones, aún a pesar de los fondos que se entregan periódicamente. Por ejemplo, la continuidad de obra, la maduración de un lenguaje con el mantenimiento de una compañía, es una conquista que aparentemente sólo se puede llegar a consolidar gracias a algún auspicio o política cultural que lo respalde. Más aún cuando se habla de danza contemporánea, que como producción es absolutamente lejana a un fenómeno de marketing.
Pensando en cómo se plantea la danza contemporánea, la coreógrafa Nury Gutes4 sostiene:
«La danza contiene un fuerte contenido social de reconocimiento y de comprensión con lo irracional. Ver la danza es encontrarse con un régimen humano diferente… y es siempre relacional, un conjunto relacional para capturar la propia fuerza con el entorno complejo que vemos y vivimos con el resto de los seres humanos».
«En mi forma de hacer danza la noción de tema no está emparentado a lo que podríamos comprender en las artes literarias o el teatro, como arte escénica cercana. La danza en general está más relacionada con un interés a priori en un cierto estado motivado por agentes emocionales e intelectuales de construcción».
Recogiendo estas palabras, tan reflexivas y autorales sobre un arte que se consolida en el cuerpo, cabe preguntarse: ¿Cuál es el lugar que tendrían entonces las artes coreográficas en el actual sistema de mercado y economía de Estado?
DANZA Y HOMOGENIZACIÓN CULTURAL
Tal vez una respuesta a esta compleja realidad para la disciplina es que en relación a las otras artes que también se encuentran en un trance complicado respecto a la autonomía, la danza contrasta enormemente con producciones como la del cine, la TV, eventos musicales, etcétera. Todas producciones vendibles, atractivas para un público masivo y que se toman la prensa en sus distintos formatos. Algo queda para el teatro gracias a sus figuras, muchas visibles a través del cine y la televisión. Con todo ello, se hace evidente que obtener un lugar para la danza en la ansiada cartelera pareciera que no pudiera pasar más allá de ser un anhelo.
Según la escritora argentina Beatriz Sarlo, las posibilidades de sostener iniciativas culturales autónomas, dependerían del modo en que diferentes grupos sociales relacionen sus propias identidades culturales, por ejemplo intelectuales, medios de masas, e instituciones. Pero también sostiene que: «Nunca como hoy, las necesidades del mercado están afinadas de manera tan precisa al imaginario de sus consumidores»5.
Las políticas culturales no sólo en Chile, se definen cada vez más a favor de estrategias de marketing, y eso más el trato de «producto» a las creaciones artísticas, nos revelan que en los hechos el arte hoy es un bien de mercado. Pero ha sido evidente que la danza local no genera ganancias ni interés por el lado económico.
Según el gestor cultural Cristián Ahumada, «históricamente no hay demanda por danza y sí hay demanda por teatro. Y en esa balanza, la danza pesa mucho menos. Y al no haber demanda, no se pueden generar proyectos muy ambiciosos, en Chile por lo menos. No estoy hablando de compañías de reconocida trayectoria internacional. No hay un nicho, no hay demanda, y al no haber demanda, se complejiza el tema de la gestión para la danza, no se imposibilita, pero se complejiza»6.
LA HISTORIA CONTINÚA
¿Qué es lo que mantiene activos hoy en día a los creadores de la danza en medio de una sociedad que en general no los ve, los desconoce y que no se instruye de su importancia?
Dentro de las nuevas generaciones, aquellas que egresaron de las escuelas desde mediados de los noventa en adelante y que han crecido con los fondos concursables, nos encontramos con creadores como Rodrigo Chaverini7, quien sostiene que «al no tener los recursos uno se limita en el uso de ciertos medios tecnológicos y otras cosas con las que se quisiera experimentar. Por ejemplo, en el tema de la iluminación, ya he trabajado con lámparas, con linternas, con pocos tachos, pero de repente ya quieres trabajar con algo más sofisticado y ahí te topas con la falta de recursos».
Así como Chaverini, muchos de los creadores que podríamos llamar de las nuevas generaciones, se nombran a sí mismos como coreógrafos, docentes, intérpretes y gestores, ya que enfrentan cada ámbito con la misma dedicación y como parte de un todo. Son generaciones que han aprendido a levantar sus espacios, sus festivales, han enfrentado de modo colaborativo tanto las propuestas creativas como de los lugares de formación y difusión. Muchos lo han hecho bajo el auspicio de los fondos concursables, pero muchos también lo han abordado de modo independiente.
Esa realidad se suma además con la de muchos de los creadores de danza contemporánea que se ganan la vida principalmente haciendo clases. Un espacio que se valora por sus procesos de crecimiento y aporte a la formación de escuelas, pero cuando se hace la pregunta por las condiciones de trabajo nos encontramos con personas que en general trabajan sin contratos, que en febrero no emiten boletas, que reciben sueldo ocho meses del año, cuando éste tiene doce.
Hemos visto vivir y morir a muchas creadoras y creadores en total desprotección. Esperar que eso deje de ocurrir para quienes construyen la cultura de Chile, es también tener la esperanza en que las políticas culturales del Estado se proyecten más allá del dominio de mercado.
Solo resta decir que queda mucho por hacer para que realmente el creador de danza en Chile sea respetado en su arte y sus derechos.El Guillatún
- Canción de la campaña de Patricio Aylwin. Sobre el concepto «gente», el poeta Armando Uribe analizó cómo a partir de la transición democrática incluso desde los sectores de izquierda se reemplazó «pueblo» por «gente».
- Coreógrafo, fundador de las compañías independientes Andanzas y Colectivo de Arte La Vitrina.
- Director ejecutivo Gestus, productor del Festival de Danza Escena 1.
- Destacada Coreógrafa. Académica U. Arcis, U. de Chile. El texto seleccionado se extrajo de un intercambio de correos con la coreógrafa en junio 2012.
- Sarlo Beatriz, Escenas para la vida posmoderna. Seix Barral, 1994, p.41.
- Entrevista realizada a Cristian Ahumada, mayo 2012.
- Coreógrafo, docente y agente cultural. Entrevista realizada en junio 2012.