«Me gustaría que de la misma manera que van al Hoyts en su patineta a ver Harry Potter, lleguen al teatro a ver la obra. ¡SU OBRA!»

Aliocha de la Sotta es un ser político, arriba y abajo del escenario. Habla, siente y actúa en la vida con la responsabilidad y libertad que significa saber que hay cosas importantes por hacer. A veces, le da pudor. Pudor por sentir tan a fondo el teatro, por estar convencida que la experiencia de estar con el otro y dejar que el otro esté, nos acercaría más al ejercicio de la democracia.

Desde que estudió actuación en la Academia de Fernando González, entre los años 1991 y 1993, el teatro le ha permitido ser y estar. Durante los años del gobierno de Frei, partió al Conservatoire Royal D`Art Dramatique en la ciudad de Liège, Bélgica, a profundizar lo aprendido. A su regreso, siguió estudiando hasta obtener su grado de Licenciada en Artes de la Universidad ARCIS.

Trabajó como asistente del director Rodrigo Pérez en El malentendido de Albert Camus y Ofelia, o la madre muerta de Marco Antonio de la Parra, en el Teatro Nacional Chileno. Se desempeñó como actriz en diversos proyectos, tales como La cocinita, premiada obra nacional dirigida por Fernando Villalobos. Dirigió y adaptó La lluvia de verano de Marguerite Duras. No pasó mucho tiempo hasta que regresó al Teatro Nacional Chileno para iniciar una serie de trabajos que abordarían a los adolescentes. Primero fue Presente!, versión de la obra Despertar de primavera de F. Wedekind. «Con este trabajo empecé a comprender que habían hartas cosas que hacer, que las cosas en el teatro suceden en el presente cuando los chiquillos contestan, cuando el cabro habla y dice qué le parecen ciertas cosas».

Luego vino La historia de un niño que enloqueció de amor, una adaptación de la novela de Eduardo Barrios, y en el 2009, dirige La Mala Clase, obra escrita por Luis Barrales, ganadora del premio Altazor 2010 en la categoría de Mejor Dramaturgia. Obra que a través del diálogo y el cruce de ideas de una profesora con sus alumnos, expone la injusticia social en el sistema educacional chileno, haciendo un cruce valórico-político. «Yo a Barrales no lo conocía en persona, pero sí había visto Las niñas araña y la primera versión de La Chancha, en el Teatro del Puente. Cuando vi sus trabajos, dije, él tiene que escribir para los adolescentes. Sentía que en su lenguaje, en la belleza poética y marginal, podía haber un discurso muy directo con el adolescente, y eso era lo ideal».

Ese mismo año dirige Galilei en la sala Agustín Siré de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. El 2011 dirige Fumar por Deporte, de Eduardo Pavez Goye, obra que surge del impacto que produjo la llegada del gobierno de Sebastián Piñera. Aliocha nunca creyó en esa posibilidad. «Nos preguntamos si realmente éramos conscientes como chilenos, de lo que significaba un gobierno de derecha. Investigamos la derecha en América Latina, en Europa, en el mundo, mientras que paralelamente seguíamos nuestro estudio sobre los jóvenes en Chile. El resultado fue que los jóvenes de Fumar por Deporte dan cuenta de lo desechable a través de su lenguaje, un discurso vacío, pero con acciones cargadas de contenido. En la acción existía la homofobia, el machismo, la diferencia de clases, una forma de moral, una manera religiosa, una forma de ser de derecha».

Al poco tiempo vuelve a trabajar con Luis Barrales, estrenando durante el 2012, La Chancha, obra que explora las relaciones de un grupo de pre adolescentes que se encuentran diariamente en el mismo sitio web, movidos por la idea desesperada de suicidarse colectivamente.

Al ser político de Aliocha, le mueve la idea de que el teatro es el resorte para hablar de otras cosas. Parece ser que su lucha más personal, es que ese chico que va a ver una obra de teatro, termine hablando de qué le pasa a Chile, a su familia, o a él.

«LA REFLEXIÓN LA HACEN LOS PROPIOS CABROS»

—La particularidad de tu trabajo ha sido apelar al público adolescente.
—Sí, eso fue un objetivo. El trabajo hacia los adolescentes partió hace mucho tiempo en el Teatro Nacional Chileno. Yo, junto con Cristián Lagreze y Manuela Infante, hace muchos años atrás, hicimos un proyecto y se lo fuimos a presentar a Raúl Osorio. Observé que muchos cabros iban al teatro obligados por sus profesores, y lo que veían era teatro escolar, como el Mio Cid o El Enfermo Imaginario. Entonces nos preguntamos si esos cabros volverían por voluntad propia a vivir la experiencia del teatro. Ahí, había un espacio que tenía que ser utilizado. Lo primero que hicimos fue una versión del Despertar de primavera de F. Wedekind, que se llamó Presente!. Con este trabajo empecé a comprender que habían hartas cosas que hacer, que las cosas en el teatro suceden en el presente cuando los chiquillos contestan, cuando el cabro habla y dice qué le parecen ciertas cosas. Después, con El niño que enloqueció de amor, nos ganamos un Fondart, que también desarrollamos en el Teatro Nacional Chileno. Había algo, políticamente hablando, muy importante que hacer. Yo venía analizando el tema de la educación municipalizada, elaborando tesis, informándome, empalizando con el conflicto a modo muy personal. En un comienzo fue así, hasta que encontré una obra rusa que se llama Querida Elena Sergueievna, en donde se habla de la Perestroika y de cómo los jóvenes que habían sido educados en esa reforma, estaban en contra de su profesora comunista. Encontré tan interesante esa contradicción, que al poco tiempo reuní gente. Y hasta el día de hoy, somos los mismos en La Mala Clase.

—¿En qué momento aparece la figura de Luis Barrales, que luego se termina transformando en tu compañero de travesía teatral?
—Yo a Barrales no lo conocía en persona, pero sí había visto Las niñas araña y la primera versión de La Chancha, en el Teatro del Puente. Cuando vi sus trabajos, dije: él tiene que escribir para los adolescentes. Sentía que en su lenguaje, en la belleza poética y marginal, podía haber un discurso muy directo con el adolescente, y eso era ideal. Ahí nos juntamos y planteé que deberíamos tomar esa obra rusa y analizar el joven nacido y criado en democracia, que para mí era un enigma. Con Barrales fue automático, nos pusimos a hablar y nunca más nos separamos. Ideas y proyectos. Estudiamos mucho mucho mucho. Empezaron las improvisaciones y llegamos a la creación de una mano de obra barata que existiría hasta el fin de la educación municipalizada. A partir de aquí, nos fuimos por un tubo con el desarrollo de la obra La Mala Clase. Lo que comenzó a pasar en las funciones se nos escapó de las manos. La demanda ya no daba abasto en el Teatro Nacional Chileno, y luego nos fuimos al Centro Cultural GAM. Este 2013 se cumplen cuatro años. Hicimos funciones para profesores, funciones en colegios en toma, viajamos por Chile.

—¿Con qué sensación se construye una obra así, una obra que de algún modo recoge dolores, rabias, decepciones, súper localizadas en la materia orgánica del país?
—Yo me di cuenta en el ensayo general. Ahí caché que la obra fue hecha con toda nuestra desilusión de lo ocurrido el 2006, después que se había traicionado el movimiento de estudiantes secundarios. Los actores de La Mala Clase son muy jóvenes, salvo la María Paz que es la profesora. Todos habían sido alumnos míos en la Universidad de Chile y en la escuela de Fernando González. Eran parte del movimiento. Estaban recién egresados. Fue con toda nuestra rabia, dolor y desilusión de decir, que de alguna manera, estamos vencidos.

—La Mala Clase también se hace cargo de la derrota de los profesores.
—Sí, así es. Barrales, María Paz y yo somos de otra generación. Nosotros luchamos contra la dictadura. Quizás es por eso que siempre les digo a los actores antes de entrar a función: «mira, ella era una de las nuestras, ella luchó por la democracia y ésta le devuelve jóvenes que no creen en ella, ni en su lucha ni en nada, por todo lo que han querido tener en sus vidas, han tenido que pagar». Así, ¿qué le vas a pedir a un cabro? Nada. Ningún vínculo. No existe. A los foros de la obra un día venían los niños del Colegio Técnico B540, y al otro día, los cabros del Instituto Nacional. Ahí te dabas cuenta que unos iban a ser los obreros de los próximos presidentes de la república. Es muy fuerte, porque ellos mismos lo ven, los cabros saben que el chiquillo del liceo técnico de la Pintana va a ser su obrero. Saben que no se están educando para eso.

«EL TEATRO COMO ELEMENTO DE ENTRETENCIÓN Y DE REFLEXIÓN AL MISMO TIEMPO»

—¿Piensas al teatro como resistencia?
—Da pudor, porque cuando se lanza el discurso de «creo en el teatro como una herramienta de cambio social», todo el mundo se da vuelta en la calle para mirarte. Yo creo que ese lugar, que si bien me da pudor, me permite un montón de cosas.

—¿Te da pudor por la etiqueta?
—Me da pudor porque denota cierta ingenuidad, le otorga al arte un carácter ingenuo. No sé cómo explicarte. Mi sueño es que si van a ver Spiderman o Harry Potter, que un día vengan al teatro, y si además de ese espacio único, tu puedes hablar porque en esa obra se habla de ti, de tus conflictos y tus miedos, creo entonces que sí el teatro ayuda a que seamos una mejor sociedad.

—Eso que planteas, es quizás la experiencia completa del teatro.
—Así es. No es el teatro como un panfleto, sino como una experiencia que se vive contigo, ese presente es único. Ver eso y vivirlo, sólo lo da la obra de arte. Y según esa experiencia, el adolescente se distancia, empatiza, reflexiona o genera una crítica, pero no permanece inmune, no puede, porque es demasiado evidente lo que ahí está pasando. Hay seres de carne y hueso. Aunque se aburra, el cabro va a levantar la mano y va a decir: mira, yo me aburro porque no me estás representando. Es importante si logramos que ese cabro, vuelva al teatro.

—¿Hay un rol del teatro al interior del aula? ¿Tiene el teatro una función pedagógica dentro de ella?
—El teatro siempre está en el colegio. Lees a Shakespeare o Molière con la profesora, eso está. Lo que pasa es que la manera en que puede ser aplicado, sea como un elemento narrativo o una materia pedagógica, el teatro tiene que ver con la experiencia. Lo que nosotros hacemos no es el teatro como una herramienta pedagógica, sino el teatro como elemento de entretención y de reflexión al mismo tiempo. Si el teatro fuese visto como herramienta pedagógica, donde pudiese acompañar las materias desde la enseñanza básica, no tendríamos los problemas de cierre de salas de teatro. El teatro sería otra cosa, sería parte de nuestra vida. Me gustaría que de la misma manera que van al Hoyts en su patineta a ver Harry Potter, lleguen al teatro a ver la obra. ¡SU OBRA!

«EL MAYOR TEMA DE SUICIDO ADOLESCENTE, ES POR BULLYING HOMOFÓBICO»

—¿En qué momento aparece La Chancha?
—Después, fue un Fondart del año pasado. Estuvimos en una residencia en el GAM donde vinieron adolescentes de todos los liceos de Santiago. El proceso fue mucho más complejo que La Mala Clase, por varias razones. El tema del suicidio no es cómodo, ni para los mismos cabros ni para el profesor. Cuando hablamos de la crisis del sistema educativo podemos ponernos en distancia y mirarlo, pero el suicidio no. Nosotros quedamos muy agobiados después de las investigaciones y análisis, las cifras en Chile son del terror. El mayor tema de suicido adolescente es por bullying homofóbico. Hay una sensación de que no vale la pena compartir, existir, no les vale la pena.

—¿Cómo fue el proceso de armarla, diseñarla y montarla?
—Estudiamos mucho. Elaboramos tesis, discutimos, nos dimos tareas, hicimos disertaciones, estudiamos como un mes y medio todos los días. Estudiamos mucho las redes sociales. Dos compañeros fueron los encargados de infiltrarse y establecer lazos con personas. Se estudiaron las tribus urbanas. Se estudió el bullying, la homofobia, el suicidio, la posmodernidad y el vacío que carga. Desde el diseñador, músico, vestuarista, etc, se reciben ciertos códigos y luego se trabaja en base a propuestas. Salimos a terreno con los actores, a donde están las tribus, a los colegios, a los patios, a los liceos, a las salidas de los liceos, y ahí los cabros juegan a mimetizarse y desarrollan su delirio más actoral. Luego empiezan las improvisaciones y aparece el texto. Es un trabajo colectivo.

—En La Chancha sucede casi todo en la red ¿Cómo se trabajó desde la tecnología?
—¡No quiero ningún computador en escena! Fue lo primero que dije. Primero muerta. Nadie va a chatear arriba del escenario. Le hice la pregunta al diseñador, cómo es la red. Yo sabía y quería que en el momento en que ellos se encontraban, debía desaparecer la tecnología, y que los cabros, los actores, debían ser más entretenidos que ella. Ese era el miedo también, porque al espectador le gusta la tecnología, porque la reconoce. Yo me sentí un dinosaurio cuando investigué.

«LOS CABROS SECUNDARIOS ENCERRADOS EN SUS LICEOS, ESTÁN A AÑOS LUZ. ELLOS LLEVAN CONVERSANDO COMO CUATRO AÑOS, ELLOS SABEN LO QUE ES CONVERSAR HORAS Y HORAS HASTA TRATAR DE ENTENDERSE. NOSOTROS NO HEMOS HECHO NADA DE ESO»

—¿Crees que la educación chilena subestima al alumno, limitando con eso su desarrollo, su pensamiento más crítico?
—Cuando hicimos Despertar de Primavera en el Teatro Nacional Chileno, obra que fue escrita en 1895 y que desarrolla el tema del aborto, los colegios Matte prohibieron que sus alumnos vieran la obra porque había una escena de dos niños besándose y porque claramente, para ellos no se puede hablar del aborto. En ese sentido, me pareció más atractivo tener una discusión con los profesores. Los cabros saben perfectamente lo que es poncear, tener sexo anal, oral, ellos saben. Hace rato que saben. Basta estar un rato con ellos y ver cómo están las cosas. La televisión les muestra eso y mucho más. Todavía se cree que educar es llenar de cosas a los cabros, cuando ellos tienen todo el potencial para desarrollarse. La capacidad de indagar, reflexionar, de hacernos preguntas, la tenemos todos. Es inherente a nosotros. Sólo se necesitan estímulos.

—¿Qué elementos debiese tener el ejercicio de hacer democracia?
—Yo creo mucho en el diálogo, en el ejercicio de la conversación, de estar con el otro, de ver y perderse en el otro. De dejar que el otro esté. Desde ahí se puede construir algo. No creo bajo ningún punto de vista que hoy estemos viviendo en democracia o que se parezca a una democracia. Tenemos un estatuto país que fue escrito por siete personas con los milicos en la puerta. Nada más lejano que a la creación de una democracia, de una discusión, de una conversación. Cuando vino todo el escándalo del cierre de los teatros, surgió una pregunta que es bien profunda, qué es lo que entendemos por políticas culturales. Yo no sé si alguna vez nos hemos sentado a conversar como país, si nos hemos preguntado cuál es la educación que queremos. El diálogo se cortó con la dictadura, para mí la transición entendida, no ha sucedido. Los únicos que se sentaron a conversar han sido los estudiantes en sus asambleas. Asambleas tan criticadas, pero un ejercicio real. Pensemos en los adolescentes que nacieron en lo que nosotros entendemos por democracia, a ellos les da risa, ellos se ríen en tu cara cuando nosotros hablamos de esas cosas. Los cabros secundarios encerrados en sus liceos, están a años luz. Ellos llevan conversando como cuatro años, ellos saben lo que es conversar horas y horas hasta tratar de entenderse. Nosotros no hemos hecho nada de eso. Lo de las primarias es lo más impresentable que hay ¡No se van a sentar ni entre ellos a conversar! Han cambiado los ministros, hemos tenido dos ministros actores y nunca nos hemos sentado a mirarnos las caras.

—¿Por qué crees que pasa eso?
—No lo sé, y eso que entre nosotros podría ser sencillo, porque nos conocemos. Sabemos qué compañeros hacen clases, quiénes hacen teatro callejero, quiénes boletean hace 10 años, quiénes hacen teleseries y tienen otras luchas, o el compañero que escribe o el que se fue.

—Al final son luchas individuales porque no hay organización.
—Nuestro sistema de organización es súper precario. Yo soy una beneficiada de muchos Fondart, soy agradecida desde Frei para delante, pero he sentido, y esto a modo muy personal, que el mensaje es: haz tu PYME, conviértete en tu propia PYME, vuélvete autosustentable. Para algunos puede parecer muy bien, okay, todos nos vamos convirtiendo en pequeños empresarios, pero eso tiene que tener un respaldo, tiene que tener un lugar a donde lleguemos, si ese lugar no es el Estado, entonces no sé qué es. No se trata de pedirle plata al estado, sino de pedir saber cuál es el proyecto, cuál es nuestra idea. Si estamos haciendo arte o «productos culturales», se entiende que es para una sociedad.

—No tenemos una lectura de hacia dónde queremos ir, pero nos dicen que para salvarnos hay que servir, servir para sobrevivir.
—El mensaje es sálvate, sobrevive, gánate tus lucas para que no tengas que depender del estado. Y tu dices, ya okay, lo voy a hacer. ¿Pero para qué? ¿Cuáles son nuestros sueños? ¿Qué pretendemos como sociedad? Últimamente se reúnen los comandos, se reúnen los expertos a «analizar». ¿Sabemos quiénes son? ¿Sabemos si se cumple representatividad? Si tú quieres establecer leyes sobre el teatro callejero, anda a preguntarle a los compañeros cuál es su realidad, que ellos te entreguen la respuesta, sino cómo. No creo que sea por Cruz-Coke y la derecha, mentira. Si esto viene pasando hace mucho rato, con la Paulina Urrutia incluida. Eso es así.

«EL TEATRO TE AYUDA A REFLEXIONAR Y ESO NO TIENE VALOR DE CAMBIO»

—¿Qué te pasa con la idea de «fiesta cultural» instalada por la Concertación, donde la cultura se define como espectáculo masivo?
—Cuando volví de Bélgica, al término del gobierno de Frei, sentí que se había instalado algo súper negativo, que era esta cosa de que fiesta cultural significaba una batucada en el Parque Forestal. Evidentemente, la concertación es la responsable. Se nos acostumbró a teatro en enero, a diez mil pesos, cuando tenemos teatro durante todo el año, porque además, los actores necesitamos comer durante los doce meses. También se nos acostumbró a que la cultura es una fiesta. Personalmente, creo que la concertación lo hizo pésimo y se perdió la oportunidad de colocar a la cultura, el arte y la educación en primer lugar, para construir desde ahí. El teatro es único, al igual que la danza y la música, es tu momento y el momento del actor, es lo que presencias, y eso, no tiene que ver con una fiesta. Entiendo que había que celebrar que los milicos no estaban encima, pero faltó un gran trabajo con respecto a las audiencias.

—¿De qué debiese hacerse cargo el teatro?
—El teatro debiese ser la representación de la época, del espíritu de un tiempo, y en ese espíritu están los jóvenes movilizados en las calles y un montón de cabros que sienten que no valen la pena. El teatro debiese vincular desde ahí, hacerse preguntas, colocar reflexiones, para que después tengan que ver nuestras obras para saber quiénes éramos. El teatro es lectura, es opinión, es una mirada. El teatro te ayuda a reflexionar y eso no tiene valor de cambio. En nuestro proyecto existe ese crecimiento del ser humano que no se cuantifica.El Guillatún