«El teatro puede ayudar a combatir la mentira en la historiografía»

Admirador de los mapuches, de su cultura y sus hazañas. Trastornado por el mundo cultural de los Incas y obsesionado por conocer, entender y tener una opinión de la historia de Chile. Actor, director, músico y por muchas razones «medio historiador», Francisco Sánchez es un trotamundos del teatro, un superhéroe para los niños y un personaje mítico para el teatro chileno.

Con el ideal de poder vivir y viajar junto al teatro, fundó la compañía Tryo Teatro Banda durante el año 2000, compañía que ha instalado en Chile la convivencia de la música, literatura, danza, plástica e historia sobre el escenario, tanto para niños y no tan niños.

Con un estilo juglar contemporáneo y crítico, en donde, según él, «la música en escena y la historia conforman los elementos que más impactan», Pancho y su compañía Tryo Teatro Banda han montado Cautiverio Felis (sic), Jemmy Button, Kay Kay y Xeng Xeng Vilu, La Araucana, La Tirana, Pedro de Valdivia: la gesta inconclusa, El Gato con Botas, El Flautista de Hamelín, Juanito y los Porotos Mágicos y La Ratita Presumida.

Lo anterior, lo hizo merecedor en octubre de 2010 de la Medalla del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), por su aporte a la creación y difusión del teatro latinoamericano.

—¿Cómo fue la génesis y consolidación de Tryo Teatro Banda?
—En algún momento con la Carolina, que es mi esposa y la productora de la compañía, cortamos todas las pegas que teníamos y nos fuimos a vivir a Bolivia el año 2002. Ella, yo y Eliseo Miranda, el primer actor con quien fundamos la compañía. Si no nos hubiésemos ido a Bolivia, no habríamos podido decidir vivir del teatro. Un enemigo del teatro es la dispersión, tener muchos proyectos al final es un arma de doble filo porque no haces nada concreto. En mi caso fue súper importante olvidarme de las otras pegas y apostar por una cosa.

—Al comienzo hacíamos obras de Juan Radrigán, después de cuentos clásicos como El Gato con Botas y La Gatita Presumida. Con el Cautiverio Felis (sic) tratamos la historia de Chile, y esa fue una transformación importante a nivel de los temas que empezamos a abordar. Paralelamente la compañía fue creciendo, la puesta en escena se hizo mayor y nos dimos cuenta que hay muchos que dependen de la compañía para subsistir.

—Una característica de tu compañía es esa teatralidad y mixtura de lenguajes artísticos tan particular que se instala sobre el escenario. ¿Por qué decides apostar por esa forma para contar la historia de Chile?
—Yo creo que el peor error de contar la historia, es hacerlo de una forma realista. Lo que buscamos en la compañía es una forma de estimular la imaginación del espectador y que haga asociaciones que son novedosas para él. Por ejemplo, si tú le cortas la mano a un personaje con el arco de un violín y no una espada, y el indígena tiene la mano arriba de un cajón peruano y lanza para arriba dos guantes de goma inflados, esos, son elementos que permiten una conexión de neurona que queda grabado, que hace reflexionar y que a la vez divierte porque son cosas inesperadas.

—¿Qué implicó la decisión de hacer teatro que estimule la imaginación del espectador y dónde se puso el ojo?
—Nos dimos cuenta que el énfasis tiene que estar en la corporalidad, no en poner sillones y teléfonos o un auto arriba del escenario, sino que el cuerpo del actor es la herramienta principal. Lo único que necesita el público es un actor, si no hay un actor, no hay teatro. De la misma manera que si no hay espectador, no hay teatro. El actor puede no hablar, pero su cuerpo tiene que estar. El teatro es el cuerpo del actor, donde hay alquien que lo ve. Por esto mismo para nosotros es relevante el estilo teatral de la pantomima, una técnica que puede llegar a niveles increíbles y es una destreza que pone en tu imaginación un objeto que en realidad no está, esto te condiciona a una cierta liviandad y humor. Yo trabajé en una compañía de teatro para niños en donde era el narrador de un cuento y hacía los sonidos de las pantomimas. Ahí pude desarrollar esa habilidad, ¡habilidad que a los niños les mata! Tú puedes hacer el ruido o poner una palabra como PLAF.

—¿Cuán importante resulta la música en vivo en tus obras?
—Como soy músico desde chico y actor desde chico, me he dado cuenta que la música en vivo supera a la música grabada, ya que ésta no puede adaptarse a las particularidades de cada función. Si se corta la luz, se corta la música. A mí siempre me ha parecido natural que los montajes tengan música en vivo, porque además la música es parte del lenguaje teatral.

—La exigencia de la música en teatro es diferente a la música de un concierto, cumple otro rol. Cuando empezamos a hacer Cautiverio Felis (sic) yo quería sacar al músico que está a un costado del escenario y ponerlo arriba, dentro de él, esa fue la intención. Estás actuando y estás tocando, entonces usas al instrumento como un objeto relevante en la obra, una guitarra como un arma o una trompeta como un catalejo. En el fondo todos los instrumentos están actuando.

—¿Existe mucha diferencia entre el público chileno y el público extranjero, entre un niño chileno y uno de otro país frente a una obra de ustedes?
—En la práctica yo creo que los niños del mundo son muy parecidos, lo que sí, hay países que tienen un público educado. Y Chile no tiene un público muy educado.

UN TEATRO COMPROMETIDO CON LA HISTORIA

—¿Según tu parecer, Tryo Teatro Banda posee algún elemento esencial que genera un vínculo, una relación entre los niños y la historia? ¿Quizás una suerte de enseñanza que logra el teatro y no otro arte?
—Sí, por supuesto que sí. De hecho cuando leí el Cautiverio Feliz me di cuenta que en ese libro habían muchas claves para entender la historia de Chile, realmente por qué somos como somos, por qué existe el conflicto mapuche, qué era la guerra de Arauco. Cuando leí encontré claves importantes y me dí cuenta que la gente desconoce muchas cosas de los mapuches. ¿Qué sabe la gente? Sabe que eran valientes y que de repente se pusieron curados y flojos, mágicamente. ¿Y qué pasó entremedio? Yo he tenido esas lagunas, pero me parece que no hay nada más importante para entender nuestra historia e identidad, que el tema indígena. Para mí lo más importante es lo que tiene que ver con la conquista de Chile. Con Cautiverio Felis (sic) empecé a leer de forma exhaustiva la historia de Chile. Quería entender en profundidad el asunto y por alguna razón soy medio historiador. Siento mucho placer al descubrir cosas, por ejemplo, los nombres indígenas de algunas calles de Santiago.

—Hay lagunas simbólicas y por ende políticas en el discurso oficial de la historia de Chile.
—Así es. Hay una intencionalidad de que tú pienses que Chile no es un país mestizo, de que gracias a Dios que se ocupó la tierra de los indígenas. Pero empiezas a llegar a ese punto y te das cuenta que el ejército, los parlamentarios y el poder judicial fueron cómplices de una situación criminal de marca mayor. Entonces nosotros, mejor que no sepamos esos detalles. Eso es, eso se construyó.

—¿Tryo tiene un compromiso con la historia de Chile?
—Sí, que dejemos de creer en esos mitos. Uno podría pensar que toda esta intención de hacer teatro es como un indigenismo y no, yo pienso que los pueblos indígenas tienen que resolver sus problemas. Pero lo que sí tenemos que hacer es revisarnos, qué hemos hecho, cómo nos definimos, cómo seguimos definiéndonos frente a los pueblos indígenas. Son miles de situaciones las que Chile tiene que enfrentar, pero yo elegí la de los pueblos indígenas porque me toca profundamente y es en donde Chile tiene la mayor riqueza y diversidad.

—¿Cómo sirve el teatro para desarrollar o desentrañar las temáticas de país?
—De partida, el teatro crea la ilusión de que estás acudiendo al momento histórico. Hasta yo mismo me olvido que estoy actuando, me he olvidado que estoy haciendo una obra de teatro, me olvido que es una representación porque es tan potente el juego y el vínculo con el público que es mágico, medio inconsciente.

—¿Qué sucede con los personajes de la compañía, son personajes críticos y que intentan evidenciar algo más, o sólo plasmar?
—Lo que hemos pensado mucho, es que los personajes se vean como sujetos normales, de carne y hueso, como si «yo fuera». Uno critica mucho a Pedro de Valdivia, pero si a lo mejor a mí me mandaran a conquistar un planeta y me viera enfrentado a la diferencia cultural de quienes se invade y a la posibilidad de hacerme tan rico y poderoso, quizás quién sabe qué haría uno. Es fácil criticar. Creo que lo peor sería que me ganara el loto, así estoy tranquilo.

—¿Tryo Teatro Banda ayuda a reparar la historia de Chile?
—Creo que abonamos a la reparación de la cultura e historia mapuche. El teatro puede ayudar a combatir la mentira en la historiografía.

—¿Y el teatro chileno, qué pasa con él, logra meterse en esos intersticios más críticos o aún falta?
—Yo creo que hay una tendencia a hablar de nosotros. Sí, lo veo. Los norteamericanos, argentinos, rusos, etc., hablan de sus asuntos, entonces por qué vamos a estar montando obras de otros países. Obviamente tienen un valor artístico, son joyas de la creación humana, pero sí que falta que los chilenos hagamos teatro de nuestra identidad, de nuestras cosas, elegirnos a nosotros como tema cultural. Ahora bien, estoy de acuerdo que tiene que haber todo tipo de teatro, no soy de pensar lo que deben hacer los otros. Simplemente yo hago lo que me gusta y hablo desde mi obsesión por conocer, entender y tener una opinión de la historia de Chile.

HACER TEATRO, UN GESTO CORPORAL Y POLÍTICO

—¿Cómo se gesta la elección de un episodio de la historia de Chile y la posterior dramaturgia?
—Es un proceso largo e interminable. Hasta el día de hoy encuentro cosas para ir corrigiendo y puliendo las obras. Me interesan las cosas grandes, como la conquista de Chile. Elegir a Pedro de Valdivia es una postura. En el Cautiverio Feliz elegí a Francisco Núñez, pero al mismo tiempo hago de Maulicán, el cacique araucano que lo mantuvo cautivo, y si hago La Araucana, Ercilla. Son situaciones históricas que son de marca mayor en nuestra cultura, en nuestra significación. Me importa mucho cuando hay una obra literaria que está respaldando ese momento. Por ejemplo, Cautiverio Feliz es un libraco, para Pedro de Valdivia están sus cartas, en La Araucana el poema de Alonso de Ercilla. Lo primero es definir el conflicto de la obra y cómo la historia es una red que no acaba nunca, hay que cortarla, aplicar ciertas leyes teatrales. Quién va a ser el protagonista, cuál es el conflicto y los episodios que me ayudan a generar esa historia dramática.

—Esa elección de episodios de la historia de Chile, es a la vez un gesto sumamente político por parte de ti y de la compañía.
—Sí, por eso sé que también es limitado lo que yo puedo ofrecer, soy consciente que no tengo que decir mentiras ni falsear los documentos o la información. No me interesa que la gente sepa que Pedro de Valdivia era malo, me interesa que la gente lo vea haciendo las cosas que están escritas que hizo.

—Continuando con el proceso, se agarra la historia, se divide en partes y se corta. Definimos lo momentos y luego las escenas. Al final viene la improvisación y manos a la obra.

—¿Cuán importante es la improvisación en la gestación de la obra?
—Mucho. La improvisación es una herramienta de la creación y como herramienta del actor en vivo, es una forma de apreciar el teatro: un arte vivo. En ese sentido hay dos tipos de teatro, el que hace caso omiso de la realidad y la cosa corre como un reloj en el escenario, o este otro teatro que está en contacto con la realidad, donde alguien me podría hablar y yo responder. El actor genera su texto, y con los ensayos y las funciones ese texto se va consolidando, hasta que finalmente se escribe. Me cuesta mucho ser verdadero en contextos que no he generado yo. Me siento incómodo. Con el tiempo he ido aprendiendo que tiene mucha riqueza que el propio actor resuelva sus textos, obviamente con una asistencia.El Guillatún