Lecturas posibles tras «La Noche Obstinada»

Por Javier Ibacache

Más de 3.500 espectadores vieron La Noche Obstinada durante el primer ciclo de presentaciones en Centro GAM. La cifra es inusual para la media de público que habitualmente concentran las creaciones de danza en Santiago y da cuenta de cómo el montaje dirigido por el coreógrafo argentino Pablo Rotemberg logró conectar con la audiencia y el contexto.

La puesta en escena es resultado de una residencia de tres meses en la que siete intérpretes seleccionados a través de una convocatoria abierta cumplieron un training intenso con ensayos de 6 horas diarias de lunes a sábado, siguiendo las pautas de trabajo del director trasandino y Josefina Gorostiza, asistente de dirección, quien también viajó desde Buenos Aires.

La invitación se enmarcó en la línea editorial 2014 de la programación artística de GAM que revisa las llamadas Estéticas de la disidencia; es decir, aquellas propuestas de renovación artística que surgieron hacia fines de los años ‘80 y comienzos de los ‘90 en Chile (durante el término de la dictadura de Pinochet y el inicio de la transición democrática) y que han sido determinantes para la evolución de las artes escénicas.

Teniendo a la vista la línea de investigación y los materiales con los que Rotemberg ha venido elaborando sus obras (La idea fija, Las vírgenes, La Wagner, La casa del diablo), se le propuso tomar como referencia las fiestas Spandex —realizadas en 1991 en el Teatro Esmeralda de Santiago—, dado el movimiento que se generó en torno a ellas y lo que llegaron a simbolizar como espacio de encuentro y reconocimiento de las distintas tribus y corrientes que habían sorteado al autoritarismo.

El diseñador Daniel Palma —mentor de Spandex— se convirtió en fuente decisiva para complementar la documentación y los registros de época. En una de las primeras entrevistas con la compañía hizo notar que las fiestas quisieron llevar adelante una revolución estética en momentos en que el país seguía bajo la tutela militar y que el pacto político de la primera administración democrática con los sectores conservadores condicionó su continuidad. Esa imagen fue decisiva para el curso que tomaría la investigación en escena.

Los intérpretes chilenos seleccionados para el montaje —tras una audición que reunió a más de 100 postulantes— indagaban a su vez en un momento del país que no conocieron del todo. La mayoría vivía su infancia cuando se realizaban las fiestas en el Teatro Esmeralda y esto le dio a la investigación una resonancia extra: era una generación mirando el devenir de quienes les antecedieron en el mismo campo.

Las jornadas de ensayo partieron en el mes de abril en GAM. Pablo Rotemberg y Josefina Gorostiza comprendieron pronto los vaivenes que debían sortear; en especial, en la dinámica de relación y comunicación que diferencia a un porteño de un santiaguino, y en las particularidades cotidianas que enfrentaron en los primeros días. De allí que el proceso comenzara a nutrirse de los rasgos que saltaban a la vista en la sociedad chilena y que, aparentemente, se fraguaron en el período de esplendor y abrupto término de las Spandex.

Esa huella debía estar en los cuerpos de los performers: Lucas Balmaceda, Ricardo Curaqueo, Brigitte Kattan, Marcos Matus, Marco Orellana, Cristóbal Santa María y Nicole Sazo, algunos formados en danza y otros en teatro. Sus ejercicios, propuestas e improvisaciones sirvieron entonces de base para los componentes del montaje.

Al primer mes, existía una definición de los trazos que conformarían la puesta con el sello coreográfico de Rotemberg y que en las siguientes semanas maduraron: alto rendimiento, precisión técnica, mixtura de estilos, quiebres, rebotes y reiteración de movimientos. Se sucedían dúos, tríos, escenas grupales y en solitario; voguing, danza urbana y citas al music hall.

La desnudez de los cuerpos y una banda sonora de composiciones clásicas y de música pop (Tchaikovsky, Vivaldi, Shostakovich, Cecilia, Liza Minelli, Mica, Mina, Queen, Barry Manilow), potenciaban el cruce de referentes y, a la vez, otorgaban a las escenas de violencia y sexo una resonancia que trascendía el sentido primario.

El estreno ante una audiencia que mayoritariamente había asistido o participado de las Spandex demostró que en lugar de representar o recrear un material de época, el resultado es más bien una evocación ingrata de aquellos pliegues que no terminan de integrarse en el cuerpo social: un país que intentó celebrar pero que sigue fracturado.

Segmentado en episodios o cuadros —a la manera de un vodevil americano—, el montaje puede leerse como el intento frustrado por generar una atmósfera de fiesta cuando nada parece hacerlo posible. El afán por cantar o bailar arriba de un cubo es obstruido por la violencia enquistada en la desnudez de cuerpos que son sometidos y violentados; un sombrío tono carnavalesco que se ve cercado por la agresión y la indiferencia. Se trata de un ejercicio de inmersión en una sociedad enrarecida, donde las Spandex intentaron ampliar el imaginario.

El espectáculo conectó con el público desde distintas aristas: se lo valora como una propuesta inusual en la cartelera de Santiago, de una teatralidad postmoderna aun cuando su soporte es la danza; se discute la mirada de género a raíz de la manera en que se ejerce en escena la violencia sobre el cuerpo femenino (un tópico que curiosamente resta valor a los pasajes en que los cuerpos masculinos son sometidos); se reconoce la capacidad paradójica de seducir e incomodar a partir de la disposición de los materiales y el contraste que genera la sucesión de recursos aparentemente opuestos, pero que en la puesta suman cierta epifanía.

Ha habido quienes se han repetido funciones y también quienes han asistido a la temporada sin pertenecer al perfil de espectadores de artes escénicas. A partir de ello se diría que la puesta ha ampliado el circuito y ha roto una convención. Acaso esto explique que las lecturas continúen rotando hasta su próxima reposición.El Guillatún