«La idea de la obra como proyecto ha tomado mucha fuerza en lo que hago»

Felipe Pinto d’Aguiar, compositor chileno

Por Nicolás Emilfork

Felipe Pinto d’Aguiar es un compositor chileno que actualmente reside en Boston, Estados Unidos. Hace pocos meses obtuvo su Doctorado en Artes Musicales en Boston University bajo la guía de Joshua Fineberg, y actualmente es profesor adjunto en University of Massachusetts-Lowell. Formado previamente en Chile y Australia, Pinto d’Aguiar ha compuesto obras para diversos formatos, incluyendo obras para instrumentos solistas. Como compositor ha colaborado con Arcko Symphonic Ensemble, Sound Icon, el Consort Guitarrístico de Chile, la Orquesta Sinfónica Universidad de Concepción, el Ensamble Contemporáneo UC, TimeArt Studio y el JACK Quartet, entre otros. En esta conversación hablamos de su visión como compositor, de los desafíos de la música actual, de la importancia de los postgrados, y de los problemas del retorno al medio musical chileno luego de una larga estadía en el extranjero.

—¿Puedes definir aspectos transversales presentes en tus obras?
—Yo veo la composición como un proceso en constante evolución. Hay ciertos elementos que permanecen como el interés por el timbre y las texturas, pero cada obra es siempre un punto de partida para encontrar algo nuevo. En general, a mí me interesa la sinergia que ocurre entre diferentes músicos por lo que la mayoría de mis obras son para dos o más intérpretes. A esto se agrega un interés por los modelos acústicos (y el consecuente uso de la microtonalidad). Quizá un elemento permanente sea el uso de armonía y el trabajo con las alturas. Aunque algunas de mis obras incorporen alturas no definidas, siempre habrá una preocupación por organizar frecuencias de manera selectiva.

—¿Y cómo enmarcas la guitarra dentro de esta sinergia al ser un instrumento solista?
—Creo que es mi excepción que confirma la regla, aunque como dijera Berlioz «la guitarra es una orquesta en miniatura». De todas maneras, me preocupa también explorar la guitarra en grupos. Hasta ahora, he escrito algunos dúos y un quinteto; el cuarteto está pendiente.

—¿Qué diferencia has percibido entre Estados Unidos y Chile en cuanto a formación musical, innovación, nivel de intérpretes y conciertos?
—En general, creo que el nivel técnico de los intérpretes es mayor en Estados Unidos, aunque eso es relativo porque siempre hay sorpresas en Chile. Me parece que la diferencia está dada fundamentalmente por la cantidad de conciertos que se hacen en Estados Unidos. Definitivamente hay más oportunidades para tocar y eso favorece la interpretación. Además, hay muchas alternativas para realizar estudios de postgrado para los instrumentistas, lo que aumenta la cantidad de años de práctica y los expone a diferentes repertorios. Estudiar en una institución permite que se puedan dedicar con atención a un repertorio en particular y en profundidad, lo que a veces es difícil en un ambiente estrictamente profesional.

—¿El instrumentista estadounidense es más proclive a tocar música contemporánea que el chileno? Si es así, ¿cuál sería la razón?
—No estoy tan seguro. Además, lo que se entiende por música contemporánea en EEUU no es exactamente lo mismo que en general se concibe en Chile. Me parece que en Chile lo contemporáneo se asocia necesariamente a un cierto nivel de experimentación mientras que en EEUU lo contemporáneo es simplemente lo que se ha creado recientemente. Creo que la escena de Santiago y Valparaíso, al menos, tiene intérpretes muy comprometidos con la música nueva, incluyendo la de compositores jóvenes. Como ejemplo, está el trabajo que ha realizado el Ensamble Contemporáneo dirigido por Aliocha Solovera, desde hace años. En general, dentro de las escuelas más saludables en EEUU es cool para los intérpretes jóvenes tocar música nueva, mientras que en algunos lugares más conservadores hay cierta reticencia. No estoy tan al tanto de la situación de los estudiantes de instrumentos en Chile, pero mi música ha sido interpretada por intérpretes jóvenes chilenos con muy buena disposición y resultados.

—¿Qué ha cambiado en tu visión como compositor desde que estás radicado en Estados Unidos?
—Principalmente ha sido parte de una evolución. Estoy seguro que el lugar donde uno vive, influye (además de la formación), pero la visión de la composición tiene que ver —creo yo— más con un proceso individual, no necesariamente dictado por el país en que uno habita. En mi caso, los últimos cuatro años han implicado grandes cambios. Además de tener como profesor guía a Joshua Fineberg e interactuar con otros compositores como Salvatore Sciarrino, Pierluigi Billone, Beat Furrer y Tristan Murial, he tenido la suerte de contar con mucho tiempo para pensar qué hacer con mi música y cómo hacerlo, para luego comenzar a implementar mis ideas en obras concretas. Probablemente el mayor cambio se ha dado en mi proceso de creación y en las motivaciones para escribir una pieza nueva. Desde algún tiempo, la idea de la obra como proyecto ha tomado mucha fuerza en lo que hago. Es decir, que cada obra nueva tiene un objetivo cuya etapa final es la materialización de una pieza.

—¿Y cuál sería una idea de la obra no entendida como proyecto?
—Es una tendencia en la composición el hecho de escribir por escribir. Alguien encarga algo y se hace o se responde a una convocatoria o se cae en la rutina de la composición académica, pero para mí una obra debería tener una razón de ser. ¿Para qué escribir otro cuarteto de cuerdas si hay tantos y algunos tan buenos? Pienso que es necesaria una motivación de peso que pueda tener por objeto renovar, criticar o redescubrir la expresión musical.

—¿Puedes describir qué actividades musicales estás desarrollando actualmente?
—Estoy escribiendo una pieza nueva para piano y al mismo tiempo una versión para piano y ensamble de la misma obra. Además estoy en la etapa preliminar de una pieza para orquesta. Fuera de la composición, hago clases en la Universidad de Massachusetts y recientemente he tenido algunos estrenos en Santiago, Shanghái y Richmond.

—¿Cuáles son tus futuros proyectos?
—Quiero continuar una serie de piezas para guitarra que comencé este año. Es un instrumento para el cual no escribía hace tiempo y me he re-encantado con él. Además, me parece que hay un espacio e incluso una necesidad, dado que una gran parte del repertorio contemporáneo para ese instrumento no tiene el nivel de desarrollo ni la profundidad estética que se encuentra en obras escritas para otros instrumentos solistas.

—¿Pero hay alguna obra que te llame particularmente la atención? ¿O qué tipo de obras te parece que no alcanzan esa profundidad?
—Preferiría responder en positivo. Me interesa lo que ha hecho Tristan Murail, James Tenney; hay una pieza de Jürg Frey que es muy particular y un cuarteto de G.F. Haas. También me atrae el trabajo de Fausto Romitelli. Pierluigi Billone y Steve Reich en guitarra eléctrica.

—¿Crees que hay diferencia entre tu generación de compositores chilenos con las anteriores?
—Absolutamente. En primer lugar, somos muchos más. En segundo lugar, estamos mucho más conectados con lo que pasa en el mundo. El acceso a partituras y grabaciones que tenemos ahora es algo que la generación anterior ni se imaginaba. Muchos de nosotros hemos salido al extranjero, y además de todo esto, la generación actual ha respondido de maneras diversas a cuestiones identitarias que para la generación anterior se presentaban en negro o blanco. Hoy existe más flexibilidad en definir qué es lo chileno o latinoamericano, lo extranjero o lo global, con una gama completa de músicas mixtas e propuestas estéticas más fluidas.

—Por lo tanto, ¿existe la música clásica chilena?
—Por su puesto. La música creada, interpretada (y escuchada) por chilenos en Chile o dónde sea.

—Muchos preguntarían «¿Así de simple?» ¿O además hay algún elemento transversal?
—Respecto a la música chilena, así de simple. No creo en los bordes ni en los pasaportes. Podrá sonar utópico, pero es demasiado grande el universo para limitarse con divisiones tan pequeñas. Para mí, pretender que exista una música chilena como categoría cualitativa equivaldría a decir que existe un amor chileno o una espiritualidad chilena; tres cosas demasiado importantes y personales para ser estandarizadas. Por otro lado, lo regional me parece más relevante. Sin ir más lejos, yo vivo en una ciudad que tiene muy poco que ver con el resto de Estados Unidos. Por último, el panorama de las corrientes estéticas está muy atomizado y ya no responde a geografías. Las influencias de la música de Lachenmann, el espectralismo o la complejidad, por dar ejemplos, resuenan aquí y en la quebrada del ají.

—¿Cuáles son las dificultades que atraviesa la música clásica en nuestros días?
—Esto es fácil de responder. La mayor dificultad la tienen los músicos. El acceso a la música está mejor que nunca y hay más oportunidades de formación y recursos tecnológicos increíbles, pero el mayor problema para los músicos es encontrar una fuente sustentable, que a la vez dé tiempo para desarrollar una carrera artística seria que trascienda el amateurismo. Muchos intérpretes pasan de cancheo en cancheo y no tienen tiempo para un proyecto de ejecución más personal, donde toquen la música que realmente les interesa. En el caso de los compositores, lo más importante es tener tiempo, porque componer requiere de muchísimo tiempo y es difícil encontrar trabajos con el nivel de flexibilidad suficiente. Vivir exclusivamente de la composición es extremadamente difícil. La gran mayoría de los compositores que conozco, tienen otros trabajos, muchos de ellos académicos, y para los compositores que reciben varias comisiones y/o que están insertos en el circuito de los concursos, el dilema es balancear la cantidad con la calidad de lo producido.

—Y en base a todo lo que hemos hablado, ¿cómo definirías la vocación del compositor?
—Pienso que hay que tener una motivación más allá de la música: la urgencia de expresar algo. Luego transcribir a las musas, organizar los sonidos, revisar, revisar, revisar, revisar, revisar, concluir momentáneamente y seguir buscando.

—Ahora me gustaría que habláramos un poco de los estudios de postgrado; las razones, las ventajas y desventajas de estos. ¿Por qué razón decidiste realizar estudios de doctorado en el extranjero? ¿Por qué elegiste el país en que realizaste tu doctorado específicamente? ¿Qué sacrificaste desde el punto laboral al emprender tus estudios de doctorado?
—Decidí realizar un Doctorado en Artes Musicales porque me pareció una forma natural e ideal de continuar profundizando el oficio de la composición y al mismo tiempo ampliar habilidades específicas de investigación y docencia. Realizar el doctorado en Chile no era una opción ya que no existe un doctorado en mi especialidad en el país. Escogí Estados Unidos por la calidad de los programas que allí se imparten y por el cruce de corrientes estéticas que aquí se da, lo que a mi parecer enriquece la escena artística.

—Al emprender mi doctorado, dejé una posición académica de media jornada y algunos alumnos particulares, lo que en ese momento era suficiente como para mantenerse y desarrollar paralelamente una actividad artística.

—Durante el doctorado, ¿tuviste la oportunidad de mantener contacto con el ambiente musical chileno mientras estudiabas en el extranjero?
—Siempre. Durante mi estadía en EEUU, mi música ha sonado cada año en Chile en distintas instancias como los Festivales de Música Contemporánea de la Universidad Católica y de la Universidad de Chile, diversas presentaciones del Consort Guitarrístico de Chile, un concierto con la Orquesta Sinfónica Universidad de Concepción al que asistí, etc.

—¿Te sentías bien preparado luego de tus estudios de pregrado y postgrado en Chile (si corresponde)?
—Sí. Mis estudios de pregrado en Chile y de Máster en Australia fueron una buena base.

—¿Por qué razón un estudiante de música en Chile podría decidir no realizar estudios de postgrado en el extranjero? En otras palabras, ¿es imperativo hacerlo?
—Supongo que hay muchas razones como la falta de suficientes oportunidades o alguien que teniendo ya una posición sólida no quisiera correr el riesgo de perderla. Hay que tener en cuenta que también hay barreras que deben superarse y que requieren un esfuerzo: aprender nuevos idiomas, adaptarse a otras culturas, etc. Yo pienso que, teniendo la oportunidad e interés de hacer un postgrado en el extranjero, sumado a una visión artística de proyección internacional, sí: es imperativo.

—¿Cómo era la relación con tus colegas en Chile mientras realizabas tus estudios en el extranjero?
—Muy buena. Siempre estoy en contacto con colegas chilenos, algunos de ellos en Chile, otros en el extranjero también. Los compositores en general no somos especialmente gregarios, pero siempre hay espacio para el diálogo, para el apoyo mutuo y para la amistad con los más cercanos. También hay instancias más institucionales como la Asociación Nacional de Compositores, de la que formo parte.

—Después del doctorado, una vez terminados tus estudios, ¿estuvieron abiertas las puertas de las instituciones en Chile como lo pensabas?
—Hasta ahora no he visto puertas abiertas, pero tampoco puertas cerradas. En realidad, no he visto muchas puertas. He tocado algunas ventanas, pero sin respuestas concretas. Me encantaría tener un diálogo más fluido con las instituciones, pero es difícil aproximarse si no se conoce la contraseña: es decir, si no se conoce a alguien. Creo que los canales de comunicación no son fáciles de establecer y tampoco espero que me llamen. En un par de ocasiones, he intentado establecer un diálogo con algunas instituciones sin contestación. Yo esperaría siempre, al menos, una respuesta.

—¿Cómo evalúas la formación musical en Chile ahora que has terminado tu doctorado? ¿Cuáles son nuestras fortalezas y debilidades desde el punto de vista pedagógico e institucional?
—Yo pienso que la formación musical en Chile es buena a nivel universitario, pero falta muchísimo en todo el tiempo previo. Esto se refleja especialmente en el caso de los intérpretes, cuya formación comienza en la infancia. Al mismo tiempo falta —sobre todo— una formación musical general, una cultura musical, no sólo para músicos profesionales sino para auditores y para aficionados. En el caso de la composición, creo que la mayor debilidad es la falta de espacios para que las obras creadas suenen. En ocasiones, alumnos se gradúan sin que muchas de sus piezas hayan sido interpretadas y para mí eso es una experiencia a medias. Este asunto fue decisivo cuando decidí realizar mi Máster fuera del país, en un programa que incluía, entre otras cosas, un taller con una orquesta sinfónica que fue fundamental a la hora de seleccionar programas de doctorado. Por otro lado, creo que una de las fortalezas de los programas de composición en Chile es que muchos estudiantes desarrollan propuestas conceptual y estéticamente más elaboradas en relación a lo que he visto en EEUU a nivel de pregrado. Quizás esto se da porque los estudiantes de composición en Chile tienen que trabajar de manera más abstracta y especulativa en oposición a otros lugares donde está todo dado.

—¿Crees que tu doctorado es visto como una ventaja o una desventaja para las instituciones musicales en Chile?
—Me parecería insólito que fuera visto como una desventaja. Espero que se vea como una oportunidad.

—¿Tienes alguna sugerencia para el proceso de reinserción en Chile?
—Se me ocurren dos cosas necesarias. Por un lado, proliferar los canales de comunicación, en especial para los que hemos emprendido el doctorado sin el patrocinio directo de alguna institución educativa en Chile. Y por otro, flexibilizar el retorno a Chile. Este punto es clave ya que hay diversas maneras de retribuir al país, y una vuelta forzada podría truncar una carrera artística. En esa línea, creo que el proceso de reinserción debería considerar una inserción y proyección de carácter internacional y de conectividad. A mi entender, no tiene sentido pensar sólo desde lo local. Yo entiendo que se espere que alguien que ha sido becado en un área prioritaria como salud, educación o políticas públicas regrese al país a materializar una retribución (aunque esto también es discutible), pero en el caso de las artes hay que considerar que de alguna manera quienes ejercemos el oficio somos embajadores culturales, y esto se ejerce necesariamente en un diálogo entre Chile y el exterior. Yo espero que surjan opciones que permitan retribuir a Chile desde el extranjero o la oportunidad de ofrecer proyectos temporales (a la manera de cuotas), como la realización de clases magistrales, conciertos o residencias en Chile. Sin embargo, y dicho lo anterior, me encantaría poder retribuir de todas maneras en Chile a través de la docencia, compartiendo lo que he aprendido y participando activamente en la escena musical. Básicamente lo que está faltando son oportunidades, porque tampoco se puede sólo regresar a hacer acto de presencia.El Guillatún