Cuerpos estables: importancia, fragilidad y perspectivas

Por Nicolás Emilfork

Los cuerpos estables, como una orquesta sinfónica, una orquesta de cámara o una compañía de danza, son necesarios para proyectar el desarrollo artístico de una sociedad. No obstante, su rol fundamental hace que al mismo tiempo posean fragilidad. Muchos factores guardan relación con los éxitos de la programación y de las propuestas, ya que no sólo dependen de una ejecución de excelencia. En los últimos años, el estudio y la preocupación por la generación de nuevas audiencias son factores cada vez más importantes en la evaluación de estas organizaciones.

Sin embargo, no hay que perder de vista que muchas de estas agrupaciones son un grupo humano que necesita trabajo y un ambiente adecuado. Simultáneamente necesitan objetivos claros y planes a largo plazo. Por ejemplo, un directorio adecuado, en el caso de la música, algo particularmente importante. Por otro lado, una relación coherente entre el rol de la dirección ejecutiva y la dirección artística. Más que nada relaciones que justifiquen y proyecten la importancia de contar con cuerpos estables dentro del ambiente y circuito artístico. Ernesto Ottone, el actual ministro de cultura definió de manera perfecta la razón de existencia de un cuerpo estable y el por qué en ocasiones son organizaciones difíciles de conducir. En pocas palabras señaló que el atributo de un cuerpo estable es que «el nivel de calidad que logran a niveles de excelencia artística es único» (charla magister en gestión cultural Universidad de Chile).

Uno de los grandes fines de la búsqueda de una idea artística se da en el objetivo primordial de la orquesta sinfónica como cuerpo estable, ya que es el camino que permite una búsqueda de excelencia en la ejecución de un repertorio determinado; y esto se logra justamente gracias a un ensayo constante, día tras días, semana tras semana, que suma a un conocimiento entre los músicos y a un sentido de orquesta y cuerpo de la organización. Por esta misma razón, las condiciones laborales deben ir en la misma dirección, dando sustentabilidad al proyecto y a la temporada en particular.

Un buen ejemplo de la dicotomía entre orquestas estables y orquestas que se forman part-time, se da en Estados Unidos. La cantidad de orquestas existentes en ese país es enorme; desde orquestas en grandes ciudades hasta localidades más pequeñas; orquesta profesionales y otras semi-profesionales. No obstante, un pequeño análisis arroja que muchas de las orquestas no son a tiempo completo, y que sólo realizan diez o doce conciertos oficiales al año. Por esta razón, muchos de los intérpretes militan en dos o más agrupaciones, con el fin de construir un sueldo mensual que dé sustentabilidad. Esta realidad tiene elementos positivos y negativos. El aspecto positivo es que la posibilidad de tener varias orquestas facilita una multiplicidad de recursos en la creación de audiencias, ya que las personas no necesariamente deben ir a las grandes ciudades para acceder a este tipo de conciertos. Por otro lado, permite a músicos jóvenes comenzar experiencias musicales estables a través de estas orquestas, en el afán de obtener una posición en una orquesta de mayor calidad en un futuro. Sin embargo, el trabajo del músico mismo coquetea con la fragilidad por el hecho de que su salario no depende íntegramente de una sola orquesta, sino que de varias. Esto tiene como consecuencia que, desde el punto de vista artístico, la excelencia sea muy difícil de conseguir al nivel de orquestas full-time, debido a que el conocimiento y la alternancia de intérpretes no es la misma. Por otro lado, y en el caso específicamente norteamericano, el trabajar a tiempo parcial en distintas agrupaciones impide que el trabajador acceda a beneficios laborales que dan una tranquilidad que tarde o temprano se proyecta en el resultado artístico.

En una entrevista realizada hace un tiempo, el director ejecutivo de la Austin Classical Guitar Society señalaba un peligro que existe en que el director ejecutivo de una organización cultural no tenga experiencia o formación artística, además de sus habilidades en gestión. Hinsley señalaba que «una peligrosa tendencia en gestión y emprendimiento cultural es una nueva generación de directores ejecutivos que no son personas formadas primariamente con mentalidad artística, ya que es gente ligada principalmente al liderazgo relacionado al mundo de los negocios». De la misma manera, puntualizó que «Existe la percepción que las organizaciones artísticas necesitan más disciplina, y más disciplina relacionada a los negocios, lo que es necesario sin lugar a dudas. Sin embargo, pienso que si el liderazgo no está fundamentalmente enraizado en la excelencia artística, esto se terminará reflejando en una falta de autenticidad creativa que es absolutamente necesaria para un servicio innovador y relevante en las artes». Sin lugar a dudas conflictos y crisis de cuerpos estables en Chile y otros lugares del mundo encuentran tensión y explicación de los conflictos en este punto.

¿Cuál es la razón de esta larga introducción? La idea es entregar un contexto para entender en cierta medida nuestra realidad orquestal y de cuerpos estables. En este sentido podemos hacernos las siguientes preguntas. ¿Cuántas orquestas profesionales tiempo completo existen en Chile? ¿Cuántas son a tiempo parcial? ¿Qué tipo de estabilidad laboral se les da a los músicos? ¿Qué tipo de evaluación reciben ellos? ¿Cómo se financian y cuán diversa es su fuente de financiamiento? ¿Cuál es la voz que tienen los músicos a la hora de elegir el programa de la orquesta? ¿Cuál es el trabajo con la audiencia y la generación de nuevo público? ¿Existe la figura del director artístico en ellas?

Todas estas preguntas hacen sentido cuando se ve la historia reciente de las orquestas más importantes a nivel nacional. También hace más ruido el hecho de que una de ellas, la Orquesta Sinfónica de Concepción, está atravesando una crisis sin precedentes en su historia que incluso ha llegado a tribunales. Un conflicto prolongado daña a la orquesta no sólo en términos de circulación social y de su rol a nivel mediático, sino que también elementos de confianza entre las partes involucradas, y a la institución que la acoge. Si a esto sumamos el gran prestigio artístico que ésta había alcanzado en los últimos años debido al estreno de obras nuevas de compositores chilenos y programas novedosos, las razones para preocuparse son aún más grandes.

Por otro lado, nuevas orquestas de cámara se han fortalecido gracias a apoyos gubernamentales, como son la Orquesta de Cámara de Valdivia, la Orquesta de La Serena, la Orquesta Marga Marga, entre otras. Este apoyo a orquestas más pequeñas favorece la itinerancia con el fin de expandir audiencias en distintos niveles. Y este desarrollo revela un punto fundamental: la importancia que tiene el rol del Estado para contribuir en la materialización a largo plazo de proyectos de este tipo. Sin lugar a dudas el rol de los privados y su financiamiento es importante y ayuda a diversificar la matriz. No obstante, este aporte puede disminuir debido a variables de distinto tipo desde índole económico a relaciones humanas. Por esta razón, el rol del Estado es primordial, entendiendo que estos cuerpos estables permiten que cada ciudadano acceda a manifestaciones artísticas y culturales de manera equitativa.

¿Pueden todas las organizaciones tener un cuerpo estable como parte de su programación? No, debido a que significa un costo alto. Sin embargo, es fundamental que las instituciones entiendan que esta es la única forma de asegurar excelencia; y si no es posible formar un cuerpo estable, alternativas similares pueden ser tomadas. Un ejemplo es el ensamble residente del Teatro del Lago, una agrupación pequeña que permite cumplir los objetivos de innovación e itinerancia que otras orquestas de mayor tamaño realizan. El tener un cuerpo estable permite contar con una agrupación que enseña constantemente, que tiene como prioridad la realización de conciertos bajo el alero de la institución que los acoge, y que permite expandir audiencias a través de iniciativas regulares a lo largo de los años.

Por último, está el tema de la innovación. Algunos ejemplos son la programación de obras de compositores contemporáneos, la inclusión de solistas jóvenes con proyección, o la posibilidad de trabajar con compositores de manera prolongada. La figura del compositor residente, algo no común en nuestro país, es algo que puede comenzar a desarrollarse con mayor frecuencia en la medida que se obtengan los recursos necesarios. Esto permitirá no sólo la interpretación de obras habituales, sino que la incorporación de nuevo repertorio por compositores que están en plena actividad. En otras palabras, un cuerpo estable, debido a sus características de proyecto a largo plazo, permite correr riesgos y hacer innovaciones.

Todo esto será exitoso sólo si el equipo de gestión son profesionales formados en el ámbito de la gestión cultural y que tienen formación artística. Un profesional que sólo es gestor de iniciativas, no es suficiente. Si es alguien que sólo ve números azules, no es el indicado. En ocasiones, el valor de un proyecto artístico implicará vender menos entradas, o perder dinero. Pero eso se puede recuperar; lo importante es la búsqueda de la excelencia desde el punto de vista creativo y de innovación. Tampoco basta con alguien que sólo gusta de la música, pero que no tiene experiencia en gestión. De la misma manera que un crítico necesita formación musical para poder apreciar lo que escuchar y sobre lo que escribe, la gestión de cuerpo estable implica un profundo conocimiento de la manifestación artística que se busca expandir y desarrollar.

El cuerpo estable es una gran meta a nivel artístico, pero el mantenerlo, cuidarlo, gestionarlo, fortalecerlo y llevarlo al siguiente nivel son desafíos más duros aún. Y es muy fácil cometer el error de desmantelarlo o debilitarlo. Es de esperar que el ideal artístico que fundamenta su existencia no se olvide, y que todos los actores trabajen conjuntamente en una dirección.El Guillatún