«Al mover el cuerpo, muevo la historia, muevo el deseo y en algún punto todos los seres humanos somos iguales, y en esa igualdad, es importante reconocer las diferencias»

Paulina Mellado, bailarina, coreógrafa, directora de CIA. PE MELLADO DANZA y CIEC, centro de investigación y estudios coreográficos

Por Francisca Yévenes

Paulina ha transitado de la misma manera que lo han hecho sus obras: de cuerpo que se transforma en sujeto y desde la individualidad hacia la relación irrenunciable con los otros. Paulina adora las butacas y cree fervientemente que el conflicto de lo coreográfico es el lenguaje.

Paulina, es Paulina Mellado, bailarina, coreógrafa y profesora. Durante el periodo 1999-2001 fue directora de la Compañía de Danza Balmaceda 1215. Hoy, es académica de la Escuela de Danza de la Universidad de Chile y creadora y directora del CIEC, Centro de Investigación y Estudios Coreográficos, que se desarrolla en el espacio cultural Sala Santa Elena 1332, y en donde funciona su compañía CIA. PE MELLADO DANZA.

«En el CIEC nacen varios proyectos. Estamos constantemente realizando seminarios de interpretación, lenguaje, composición, puestas en escenas y talleres teóricos. Lo que ocurre en el CIEC no es posible, sino estamos todos. Lo importante es encontrarse con la gente, establecer relaciones, diálogos, por eso nos gusta trabajar con dramaturgos, actores y artistas visuales».

Desde su licenciatura en artes con mención en danza en la Universidad Arcis, pasó a formar parte del Centro de Danza Espiral, institución cultural creada en 1985 por la bailarina inglesa Joan Jara y Patricio Bunster. Ahí pasó cuatro años estudiando y bailando. «Yo era la mina que perseguía a la Joan durante todo el día y que después iba a hacer talleres de danza a las poblaciones, en un ambiente político súper represivo. Fue en ese lugar donde tuve un carrete de instrucción muy fuerte por parte de la Joan, logré hacer disciplina, algo que me cuesta mucho. Luego me salí y me dediqué a puro trabajar y trabajar. Todos los años me conseguía lugares para enseñar, fui sistemática y rigurosa. Trabajé con muchas agrupaciones, siempre investigando y con la necesidad de tener un taller. Hoy, con la Sala Santa Elena las cosas se han facilitado un poco más».

Sus trabajos coreográficos han sido Solo (1991), El cuerpo que mancha (1992), Cien golpes (1993), Cuerpos febriles (1995), Altos, delgados, frágiles (1998), Lugar del deseo (2001), Ser tocado (2003), Lo que acontece (2007), Pequeño hombrecito (2010), coreografía que se adjudica el Premio de la Crítica especializada en danza ese mismo año, y su último trabajo Diana, montaje que pone a prueba al espectador, llevándolo a transitar entre el ser intérprete y espectador al mismo tiempo, situándolo entre dispositivos lumínicos (linternas, luces led, etc.) que se prenden y apagan.

—¿Cómo surge Diana?
—Surge porque comenzamos a trabajar con otros elementos, sin tenerle miedo a la cuestión del objeto y viendo qué pasaba con la reflexión de la propia imagen. Empezamos a comprender que no sólo el cuerpo puede generar movimiento, ya que hay más objetos alrededor de éste que determinan una situación. En Diana el espectador maneja otras herramientas que le permiten sostener su propia corporalidad. La cercanía y oscuridad permiten un espacio de la nada, donde quedas incógnito. Para el espectador e intérprete, hay una complicidad. Si un cuerpo te genera algo, a uno no le queda más que entrar. Lo que más nos ha ocurrido es que la gente logra entrar en el objeto. Por mucho que uno resista, igual pasan cosas. Estuvimos trabajando un año en este proyecto, sin embargo la obra se va resolviendo siempre en la medida que entran los espectadores. Tuvimos temporada en septiembre y enero, y todos los días era una escena diferente. Diana está sujeta a la irregularidad de cuanta gente entra, si van actores o público común y corriente. La escena está siempre en crisis. Lo importante también es que en Diana hay un nombre que se instala, más concreto, menos abstracto y se refiere a un humano, más que a la idea de ser humano.

—Diana se distingue entonces de tus proyectos anteriores, en donde hay un cuerpo anónimo que puede ser cualquier cuerpo.
—Sí, en mis otros proyectos siempre es un sujeto anónimo, un cuerpo, un ser, siempre es la gran pregunta por el ser. En Diana ya está el ser puesto ahí. Sucede lo mismo que cuando vas a reuniones sociales y te das cuenta de la inconsistencia verbal que tienen algunos seres por la necesidad de ser escuchados. Un día nos pasó que un chico que iba en moto se sentó arriba de su casco en la mitad del espacio escénico, y no se movió en toda la obra. En algún momento todos los intérpretes tuvieron que pasar por el tipo. Yo nunca había visto algo más egocéntrico en toda mi vida, pero fue interesante porque agarró protagonismo y fue el detonante de todo el momento.

—Finalmente el tipo condicionó todos los elementos.
—Condicionó todo. Fue súper potente darse cuenta de eso. Cada día que tenemos función reflexionamos. Los otros proyectos siempre habían propuesto una realidad controlada, y ahora no, puede pasar cualquier cosa.

Años atrás, a Paulina le pasaban cosas cuando bailaba. Corporalmente, le pasaban cosas muy concretas que quería entender. Entre ellas, que no podía pedirle a otro que bailara como ella, ni ella, poder bailar igual que otro. Fue por esos días que se mete con el texto El cuerpo que mancha de Ronald Kay, y otros de Eugenio Dittborn, que anticipan el cuerpo antes que la palabra, «un cuerpo que es real a pesar de todo, un cuerpo primigenio que suena, huele y mancha» dice Paulina, y agrega, «me demoré muchas coreografías en entender qué es lo que me había pasado en términos de descubrimiento, hasta que finalmente lo supe, el cuerpo es cuerpo y habla por sí solo».

—¿Cuál sería la diferencia entre tú compañía y otras compañías, entre el estilo mellado y los otros?
—Cuando se dice que CIA. PE MELLADO DANZA tiene una suerte de estilo, tiene que ver con el tratamiento corporal y en cómo nosotros nos fuimos metiendo en ese cuerpo. Leí mucho, me metí harto en la cosa psicoanalítica y empecé a entender que si la palabra nos traiciona, el cuerpo también nos puede traicionar. Fue entonces que creímos en la existencia de una manera de trabajar la corporalidad a modo súper personal, que le corresponde a cada uno, a cada ser. Trabajamos con las partes del cuerpo que no nos gustan, con los anclajes, reconociendo la memoria corporal y vislumbrando que lo somático y síquico están súper unidos. Un ejemplo, la manera en cómo te atendieron cuando chico estructura tu imagen corporal, tu esquema corporal, tu ser. Hoy, CIA. PE MELLADO DANZA tiene una especie de metodología en donde interesa que el intérprete sea responsable de sus propias acciones, colocando el cuerpo de un modo especial en escena.

—¿En qué año se materializa esa metodología?
—En el año 2000 con el Lugar del deseo. Pero anterior a eso, con el proyecto El cuerpo que mancha, siento que pasa algo importante en términos de lenguaje, había un aporte visual que completaba lo escénico. Después vinieron varios trabajos que tenían que ver con el abuso corporal. Luego, entre Cuerpos febriles y el Lugar del deseo, pasaron seis años en donde intentaba con una agrupación y con otra, sin encontrar la metodología que quería. Llegó el año 2000, armé el Lugar del deseo, encontré lo que quería y supe cómo tenía que meterme en los cuerpos para trabajar desde ahí. También me di cuenta que necesitaba actores y no sólo bailarines. Hoy, los chicos y chicas que estudian danza vienen con un avance impresionante en la comprensión de la interpretación, que antes era imposible.

—¿Cuál es el problema, según tú, de la coreografía?
—El lenguaje. El problema de las coreografías en Chile y en el mundo, es el lenguaje. Aún el ambiente de la danza no da cuenta de la corporalidad. ¿Qué es lo que se pone a prueba en la danza? El movimiento. ¿Y qué es lo que se mueve? Un cuerpo, una movilidad que le pertenece a ese cuerpo y no a mí. Al mover el cuerpo, muevo la historia, muevo el deseo y en algún punto todos los seres humanos somos iguales, y en esa igualdad, es importante reconocer las diferencias. En nuestras coreografías, a diferencia de otras, los cuerpos se reconocen. Es la empatía de esa corporalidad.

—Por las mismas razones que tú das, el cuerpo en escena es un gesto político.
—Así es. Lo que aparece en escena es un sujeto. No es un cuerpo no más, es una persona, es un decir, un estar, un discurso, un contenido.

—Puedo ver que tus proyectos han transitado de cuerpos sin nombre a sujetos, desde la individualidad a sujetos en relación con otros.
—Así es, justamente porque he comprendido que en donde se pone en juego al sujeto, es en la relación con otros.

—¿Se puede hacer danza sin manifestar la relación con otros?
—A mí no me interesa hacer eso. Es mucho más interesante cuando está en relación con otros. Yo no sé si eso es danza o simplemente un lugar escénico en donde no pasa nada, pero para mí no tiene sentido. Por eso me cuesta mucho entender los solos. No los entiendo.

—Ha habido un boom de «solos» coreográficos.
—Sí, yo creo que es por dos cosas. Una, porque es fácil viajar, y dos, por una necesidad de búsqueda. A mí me parece que los «solos» tienen que ver con volver a sí mismo, con volver a un momento originario que permita la investigación. Pero aún así, tengo un tema con la productividad. Los encuentro poco inteligentes. Diferente es cuando se transforma en una performance y habita un discurso, aunque pasa más con los artistas visuales ya que la danza no tiene tanto recurso para eso. Nosotros los bailarines somos muy torpes, y por lo mismo, el ambiente de la danza en Chile está bien interesante. Se están cruzando un montón de cosas en la danza, que en otras disciplinas no se da. ¿Y por qué la danza lo permite? Por la propia inconsistencia de no tener un discurso claro.

—¿Crees que esa propia inconsistencia puede radicar en abusos, como la tecnología en escena, en donde pareciera que el cuerpo queda olvidado?
—El abuso es lo menos inteligente en la danza. Hay proyectos súper interesantes que se fueron a las pailas porque olvidaron el cuerpo y el movimiento, volviendo todo muy frívolo. Yo critico mucho esa falta de compromiso con el propio cuerpo de estudio, siento que es flojera, siento que es mediocridad.

—¿Qué sucede con la escena latinoamericana?
—Pasan cosas interesantes, sí, pero hay mucha repetición. No se hacen cargo de la corporalidad y el lenguaje. Latinoamérica está teniendo la necesidad de sentir que la danza puede ser bastante más teórica, en donde se instale realmente la idea del objeto estudio.

—¿Esto que planteas, iría de la mano de la academia o se construye fuera?
—Fuera. Yo trabajo en la Universidad de Chile y constantemente le digo a mis estudiantes «esto es un pre-grado, pre pre pre», significa que todo lo que tenemos aquí es una base, pero lo importante es que se enfrenten a ellos mismos y construyan sus propios referentes. Lo bueno, es que los chicos hoy en día tienen una idea de cuerpo que está mucho más sostenida que en la época mía.

—¿Qué tiene que pasar para que haya una sistematización de la danza?
—Tiempo, tiene que pasar mucho tiempo y mucha experiencia más. La danza todavía no se ha arraigado en un lugar que la contenga.

—¿Cuál es tu definición de la danza?
—La danza es el movimiento de un cuerpo, el cuerpo-sujeto, con todo eso que trae. La premisa sería que el cuerpo es representación de uno mismo, con todos esos anclajes que nos remiten a una cuestión ancestral y que no debiesen quedar fuera de la escena.El Guillatún