Desafíos de la Nueva Música

XIV Festival Internacional de Música Contemporánea

Por Jean Larrabure

Cuando se dice que el Festival Internacional de Música Contemporánea es una fiesta, parece que costaría creerlo. No se me mal interprete. Como estudiante se participa de muchos de estos eventos en la universidad porque es ahí donde vive el principal núcleo de interés por la música del siglo XX y XXI. Obviamente me refiero a la consecuencia de lo que trajo la vanguardia musical, con todas sus virtudes y defectos. Es una música muchas veces difícil, radicalmente distinta a los estilos con los que compartimos muchos lugares comunes. Pero la música exige que «se le escuche» y en la práctica contemporánea eso es fundamental. Por eso, los que llegan a estos eventos son personas que tienen esta disposición y por lo general son pocos. Pocos.

He llegado el día de la apertura un poco sobre la hora, pero como en todas partes, la hora de inicio se dilató. Jadeando, entro al edificio y me aterré. ¡Estaba repleto! En la Sala Zegers, que rara vez está copada, no cabía nadie más y hasta las escaleras estaban cubiertas de público. Había mucha gente del círculo universitario, pero también un considerable número de personas que llegan de otros ambientes para enriquecer y darle vitalidad al evento con su presencia. «Somos parte de la familia de los que nos gusta asistir a los conciertos», dijo un hombre sentado al lado mío. Se impuso un espíritu parecido al de las peregrinaciones, donde la comunión llena de sentido al corazón de la fiesta. Y es que esa tarde sentí que la música contemporánea no estaba sola. Una convocatoria exitosa que decayó un poco los días siguientes, pero que todavía goza de los ecos de la inauguración.

Ahora bien, el festival debe sostenerse en su organización y en su música. Cada día se han presentado casi diez obras y las jornadas duran un poco más de dos horas, tiempo que sobrepasa la duración regular de los conciertos y que ha obligado a muchas personas a retirarse de la sala anticipadamente para no perder el metro. Eso sí, los técnicos son bastante ágiles y no se espera mucho entre una pieza y otra, lo que contribuye a no perder el ánimo.

Entre los momentos destacados del encuentro, está la presentación de la Banda Sinfónica de la Universidad de Chile, dirigida por el Maestro Eduardo Browne. En esta ocasión, interpretaron El pasajero Julio Riquelme se baja en la estación Los Vientos y piensa de Rafael Díaz y Violeteando de Pablo Délano, ambos compositores chilenos. Eduardo Browne es el director-pedagogo por excelencia, tanto por su labor en la formación de estudiantes como en la educación de audiencias. Entra al escenario de forma radiante, introduce a la banda, y comparte con el público un comentario sobre la pieza a interpretar como guía y complemento a la audición. Además, el repertorio está muy bien escogido para el evento, con mucha consciencia de que hay que dar a conocer un trabajo nacional que cumpla con las exigencias de los desafíos que supone desarrollar la música local. En contacto telefónico, el Director comparte con El Guillatún temas atingentes al festival:

—¿Qué tipo de impacto tiene la participación de estudiantes, en este caso de la Banda, en el festival, tanto para el público asistente como para los miembros de la agrupación?
—La Banda Sinfónica de la Universidad de Chile se ha transformado en uno de los conjuntos que más música están comisionando en Chile en este momento. Nosotros desde el año 2009 a la fecha, hemos dado la premier de 8 piezas, todas de compositores que están asociados al Departamento de Música de la Universidad de Chile. Por otro lado, la actividad de la banda es un ramo obligatorio en la malla de los alumnos; es la práctica de conjunto. Por lo tanto, los chiquillos no le pueden hacer el quite a tocar la música que la banda interprete, es parte de sus labores. Porque cuando estudian instrumento, tienen que tocar música de distintos estilos y generalmente lo que se llama moderno o contemporáneo son obras de Debussy. Debussy se murió hace 95 años, o sea, lo menos contemporáneo que hay. Entonces, la banda los «obliga» a tocar esas piezas que son modernas, pero modernas del 2014. Al transformarse en obligatorios, tienen que aprender a tocar música en distintos estilos, con distintas grafías musicales, distintas armonizaciones, etc. El mensaje de la música es muy distinto.

—La otra cosa que me gusta mucho es que al participar en un festival internacional como este, el público ve que la gente joven ¡está tocando música contemporánea!

—Entiendo que usted tiene un curso famoso en la Universidad de Los Andes sobre Apreciación Musical. ¿Cómo ha sido su experiencia para dar a conocer esta música?
—Mi labor ha sido aproximar a los alumnos a escuchar y entender la música. Eso con la música clásica no es fácil. El desafío más grande lo tuve trabajando en la Facultad de Periodismo de la Universidad de Los Andes. Me dijeron que para los de primer año iban a armar un ramo llamado Siglo XX, que se entiende a través de su historia, sus artes visuales y sus artes musicales. Pescar a chiquillos de primer año de universidad y meterlos de cabeza a la música del siglo XX es un desafío mayúsculo. Si tú les dices a los chiquillos «vamos a escuchar Mozart y Beethoven», estamos bien, pero si dices «vamos a escuchar a Stravinsky, la música electrónica y electroacústica», es muy difícil. Pero lo logramos a partir de la experiencia que ellos tenían con la música que conocen, que es el rock. Desde el rock, extrapolaba esos conocimientos hacia la música concretamente contemporánea, dándoles mucho contexto histórico, explicando muy bien por qué esta música era así.

Evaluando el programa en términos compositivos y performáticos, el primer bloque de la tercera jornada ha sido por lejos el más contundente. Con presentaciones impresionantes de Four Pieces for Piano (Piece N°4) de Frederick Rzewski, el estreno en Chile de Dal Niente de Helmuth Lachenmann y las Cuatro ilustraciones sobre la metamorfosis de Vishnú de Giacinto Scelsi, el público del festival ha laureado la participación de las intérpretes encargadas de estas piezas de alto rigor. Entre ellas está la destacada pianista Inés Sabatini, una de las visitas al festival, quien obsequió a El Guillatún minutos de aguda conversación. Egresada con excelentes calificaciones del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla, ha seguido estudios con Alicia Belleville y Haydée Schvarts y participado de clases magistrales con importantes músicos argentinos como Bruno Gelber (quien nos visitó por última vez en 2011), Ljerko Spiller y Alberto Lysy. En sus conciertos ha interpretado piezas que recorren la música desde Haydn hasta Cage y otros más recientes. Se ha presentado en los salones más importantes de Argentina y cuenta con otras actuaciones en Latinoamérica y Asia, una de las últimas siendo el Festival Internacional de Música Contemporánea en Lima. A continuación, sus palabras:

—Háblame un poco de esa experiencia en donde conjugas la música tradicional con el repertorio de la Nueva Música.
—Básicamente, trabajo hace muchos años con música clásica. De a poco empecé a trabajar con música contemporánea porque me llamaban para estrenar obras y no hacía las cosas desde un conocimiento tan preciso. Entonces, hice un posgrado en Interpretación de Música Contemporánea donde pude tener otro tipo de fundamentos. Ahí amplié el panorama con unos maestros extraordinarios, y fue mucho más puntual la información que comencé a recibir. Fui haciendo esto y la verdad es que empecé a trabajar muchísimo con música contemporánea y conociendo el repertorio cada vez más, explayando obras que incluso se están estrenando hoy día. Estreno todo el tiempo obras y otras que ya son clásicas dentro del repertorio contemporáneo.

—Justamente, tú vas a estar tocando a Scelsi y a Nono.
—El miércoles toco las Cuatro ilustraciones sobre la metamorfosis de Vishnú de Giacinto Scelsi y el jueves tocaré Sofferte onde serene, la única pieza de Luigi Nono para piano; esos ya son clásicos del repertorio contemporáneo.

—¿Qué tipo de desafíos supone, por ejemplo, una pieza como la de Nono?
—Mira, la pieza de Nono es la pieza más complicada que he tocado en mi vida, incluso comparada con Cuadros de una exposición de Mussorgsky. He tocado la Kreisleriana de Schumann, obras sumamente difíciles del repertorio clásico y, sin embargo, la de Nono es la más difícil. Tiene una rítmica sumamente compleja, escrita de 3 a 5 sistemas simultáneos, sumado a que la dificultad de la lectura es fatal porque es el manuscrito de Nono, y no solo eso, sino que para leer cada nota las líneas adicionales no son equidistantes, entonces tenés que estar contando las líneas, es una cosa espantosa. Y la rítmica se superpone todo el tiempo, hay como tres o cuatro voces y todo el tiempo están trabajando en 4 semicorcheas, en tresillo o en quintillo —figuras rítmicas— que van alternándose entre las voces, además hay ritmos internos dentro de eso, todo el tiempo entrecortado y decodificar eso es una tarea titánica. La obra es para piano y cinta magnética —que hoy en día es un CD— entonces cada frase está conectada con una indicación de tiempo cronométrico al que tenés que llegar. Por ejemplo, esta frase tiene que durar hasta el segundo 54’’, esta otra hasta el primer minuto y así. Además, tiene muchos cambios de tempo entonces tiene que estar muy trabajado para que suene espontáneo y no estés corriendo todo apurado para poder llegar a tiempo.

—En cuanto a Scelsi, es bastante más tradicional, no por el uso del pedal, que escuchado desde afuera, si uno lo piensa de un modo tradicional, pareciera que uno toca sucio. Pero no, la pieza pide específicamente pedales sumamente prolongados. Es su forma de trabajar la que es más convencional para el pianista clásico, a diferencia de Nono, que es otro planeta. Yo la trabajé con Haydée Schvarts, pianista argentina, que las trabajó con Yvar Mikhashoff, pianista norteamericano que fue quien estrenó la pieza en Roma en el año ’77 y trabajó directamente con Scelsi, es como si fuera abuelo mío (se ríe). Tengo esta tradición oral que viene directo de Scelsi y es como bastante pura la escuela esa, tenemos todas las ideas de Scelsi, lo que Scelsi le decía sobre la pieza y lo que él imaginaba a la hora de componerla, lo que me ayudó muchísimo. Siempre está dando imágenes de la deidad Vishnú, la deidad india que se va metamorfoseando y que él fue imaginando, te va contando qué cosas él veía en ese momento.

—Hay todo un discurso místico en la música de Scelsi.
—Muy místico, y además, él siempre mantenía comúnmente que el artista era un intermediario y él se veía a sí mismo como un creador. Entonces, la situación era como que él fuera un mensajero y uno trata de hacer llegar este mensaje al público lo mejor posible, es la idea. Otra peculiaridad de Scelsi es que esta obra, como muchas otras de sus obras para piano, fueron compuestas desde su improvisación al piano. Es interesante porque él improvisaba, parece que entraba en trance y se grababa eso. Entonces, Vieri Tosatti, que era el asistente, transcribía todo esto, ¡una locura! Por eso, uno al tocarla tiene toda esa cosa improvisatoria que trata de surgir de forma espontánea, pero anticipándote mucho para que fluya y que en el momento en que viene ya esté procesado. Esa es la manera en que intento que suene en esa especie de estado de trance, obviamente bajo un absoluto control porque o si no… no te sale. Una cosa es improvisar y que otro lo anote y otra cosa es estar tocando y saber que tenés que tocar puntualmente eso, pero la idea es trabajarlo con anticipación para que suene con esa naturalidad que pretendía.

—Por último, ¿qué importancia vez tú en la aproximación de los estudiantes al repertorio contemporáneo?
—Me parece fundamental. Cuando los pianistas desde afuera no quieren estudiar eso y dicen, «no, es que es muy difícil, para qué voy a perder tanto tiempo, mejor estudio Mozart», claro, uno puede elegir, pero aporta muchísimo. Después de estudiar obras tan difíciles del repertorio contemporáneo como las que he tocado, me acerco a la música clásica con otra libertad. Con otra libertad rítmica, con otro sentido de la subdivisión rítmica, con cosas que me han aportado muchísimo para la música clásica.

—O sea, básicamente técnicas.
—Sí, además que te agiliza increíblemente la mente porque te da un sentido de mecánicas de estudio nuevas. Uno no puede aplicar las fórmulas rítmicas o las cosas más tradicionales para emparejar ritmos, aquí es otra cosa. La mano tiene que aprender por sí misma una memoria que no se puede leer de la partitura en el momento, ya tiene que estar en la mano, es como una memoria muy muscular y muy sensorial. Musicalmente, te aporta un montón porque te ayuda a construir frases y en la música contemporánea es muy difícil construir frases. Entonces, cuando uno las va viendo empieza a tener un sentido de la forma musical mucho más interesante a la hora de tocar música clásica también. Hay que acercarse a esta música porque ayuda y porque además es la historia del futuro. Creo que nadie fue profeta en su tiempo. Hace poco toqué la Fantasía coral de Beethoven e investigando un poco sobre la obra parece que fue abucheada en su primera presentación y hoy decimos «¡qué maravilla esta obra!». No sabemos qué va a pasar con la obra de Nono, de Scelsi y otros en cien años, por ahí tengan otra comprensión.

—Por eso mismo, ¿qué diferencias ves en el alma de esta música en comparación con los clásicos?
—Creo que pasa por lados diferentes en cada compositor. Pero puntualmente, creo que el concepto que cada uno trae es muy único y personal. Me parece que no generan escuela algunos autores de música contemporánea. No generan esa escuela que tu decís «ah, esto, Mozart». Generan ideas que van sucediendo en distintos momentos y eso también hace que después de tocar varias obras de algunos compositores entiendas que hay una unidad. Son ideas que van volcando la necesidad del ser humano de transmitir sensaciones… o conceptos. Esa palabra me parece más adecuada.El Guillatún